Юлия Киселева — сценарист и режиссер научных и документальных фильмов, со-основатель Лаборатории научного кино 2.0. Осуществила более 20 авторских проектов. Одни из последних, это фильм про исследование сна «Как Иван Пигарев сон изучал», снятый при поддержке Министерства культуры, а также такие фильмы, как “Just life”, «Вспышки света» и «Чип внутри меня». Уже готов новый фильм «Чувственный контакт», про ученых, занятых в области разработки протезов верхних конечностей и технологий “очувствления”.
– Здравствуйте, в гостях “Интервью Эйдж” Юлия Киселева, и мы, в преддверии премьеры фильма “Чувственный контакт”, поговорим про современное научное кино. Юлия, если вернуться в прошлое, как вы пришли к идее начать снимать научно-популярное кино, и насколько много режиссеров сейчас этим занимаются, по сравнению, например, с советским временем?
– Здравствуйте! С одной стороны, я лет до 12-14 хотела быть врачом, как родители. И у меня целый шкаф в родительской квартире в коридоре был посвящен медицинской литературе. Я всегда с интересом на него посматривала, иногда доставала какие-то книжки, открывала, ничего не понимала, закрывала, но в 7 лет я знала, что буду врачом, поэтому мне эти книжки нужно читать, потому что когда-нибудь их всё равно придётся читать, и я их пыталась читать.
Где-то лет в 14 я передумала и пошла на журфак. После журфака училась во ВГИКе, где нам показывали чудеснейшее советское научно-популярное кино, которое мне очень нравилось. Но я понимала, что время не советское, и сейчас снимать так, как в то время, нельзя. И у меня довольно много времени ушло на то, чтобы вообще придумать, как снимать сегодня научное кино. Как раз когда я окончила ВГИК, и все последующие годы, лет, наверное, 5 после его окончания , как такового научного кино вообще не было в стране, потому что с развалом Союза развалилась также вся система проката научного кино и перестали его финансировать. Поэтому, по сути, в то время, когда я начинала снимать, в стране было два режиссера научных фильмов: Дима Завильгельский и Катя Еременко. Катя уехала в Германию жить. Потом какое-то время был Дима Завельгельский и я. И потом уже стали появляться другие режиссёры, потому что, ну как-то вот, глядя друг на друга, мы стали потихоньку это всё возрождать.
И в последние годы, благодаря поддержке государства, которое, с одной стороны, объявило Десятилетие науки и технологий, а с другой стороны, через различные фонды, через Министерство культуры, стало субсидировать научное кино. Вот, наверное, благодаря этому его стало больше. Ну и, собственно, сейчас довольно много режиссеров, которые его снимают. Каждый год выходят уже не один-два фильма, а может быть десяток фильмов.
Конечно, это катастрофически мало, потому что в советское время до тысячи фильмов в год снималось научных. Но с другой стороны, сейчас уже нет и такой потребности, потому что в советское время это был единственный вариант просвещать публику. Не было интернета, и люди какую-то информацию о научных исследованиях получали либо из журналов, либо приходили в кинотеатр, и им там показывали киножурналы, короткие фильмы, и они узнавали о каких-то достижениях научных и технологиях. Сейчас эту функцию забрал интернет. Поэтому, в принципе, кино как источник информации мы уже не рассматриваем. Это что-то такое более художественное, более эстетичное, более философское. И, конечно, нам не нужно сейчас тысячи научных картин в год.
Еще такой момент, что за этот перерыв в 30 лет, когда не было научного кино, люди вообще забыли, что это. Теперь параллельно со съемками нам приходится заниматься популяризацией и рассказывать, что такое научное кино, что это не ролик на Ютюбе про какую-то технологию. Все-таки научное кино – это вид кинематографа, оно может быть авторским, жанровым, художественным, и это для людей как раз необычно.
Каждый раз, когда выпускаю новый научно-популярный фильм, я всегда делаю премьеру в кинотеатре, и мы всегда выходим в кинопрокат. Также мы придумали и воплотили неделю российского научного кино, которая у нас проходит с 8 по 16 февраля каждый год, в рамках которой мы демонстрируем фильмы свои и коллег, которые готовы делиться, чтобы показать по всей стране на самых разных площадках. Вот так потихонечку все это развивается. С советским временем это просто сейчас сравнивать некорректно, потому что другие потребности у аудитории, другие задачи и цели у самого научного кино. И мы сейчас как раз наблюдаем такое его перерождение, даже самим интересно, во что это выльется.
– Что сложнее режиссеру снимать художественное или научное кино? В чем кардинальное различие в процессе съемок?
– На мой взгляд, сравнивать научное и художественное кино, это примерно как сравнивать кислое и жёлтое. Потому что, если мы научное кино берём как вид искусства, как кинематограф, то оно однозначно художественное, потому что в нём есть художественный образ, авторский взгляд, мы работаем с художниками-постановщиками, мы также привозим реквизит, делаем раскадровки, в каких-то эпизодах у нас также могут актёры сниматься, если мы реконструкции делаем.
Если мы берём научное кино как журналистику, как телефильм, то это вообще другой вид деятельности. Журналистика и кинематограф — это разные виды деятельности, их очень странно сравнивать. Наверное, тут хотели спросить про игровые фильмы и научные, снятые документальным методом. И тоже довольно сложно их сравнивать, потому что у каждого проекта разные задачи. Даже среди научных фильмов можно найти фильмы, снятые абсолютно разными методами. Есть фильмы, снятые постановочно, есть фильмы, снятые методом наблюдения. И каждый раз, это новая задача. И я не могу сказать, что одна из них очень сложная, а вторая — менее сложная. Если даже сравнивать то, что в каких-то фильмах играют актёры, а у нас, например, в документальных фильмах герои настоящие снимаются, здесь тоже довольно сложно сказать, где сложнее. Мне даже кажется, что док кино в этом плане снимать сложнее, потому что если у вас игровое кино с актерами, вы приглашаете актеров, актеры готовятся к роли. Они также несут ответственность за свою роль, как, в общем-то, и режиссер, и все вместе создают некое художественное произведение.
Если мы берем документальный фильм, то ответственность за героя несет режиссер. Героям мы не платим. Герой может передумать сниматься, герой может бояться камеры, герой может стесняться говорить. Бывает так, я видела у коллег, они включают камеру, человек начинает доклад читать. Я сразу стараюсь не брать таких героев, которые боятся камеры, потому что на самом деле очень много времени уходит на адаптацию, у нас его нет. Поэтому любое кино снимать непросто. У каждого проекта есть свои сложности. Например, когда мы снимали «Чувственный контакт», то рассчитывали, что мы закончим съемки в апреле этого года, а закончили в августе. Просто потому что у нас реальные люди, реальные ученые, и мы не могли ускорить события их жизни. Вот у нас сцена, например, в которой ученые встречаются с инженерами, инженеры показывают ученым новый протез, чтобы ученые его взяли в свои исследования и эксперименты, и мы этого события ждали полгода, мы уже начали как-то сами подталкивать людей – Давайте, давайте, давайте, нам нужно снимать, давайте уже организуем. Вот, наверное, в этом сложность научного кино.
Наука – процесс долгий, она не делается за месяц, за два, за два года даже не делается, а нам нужно кино снять за год – полтора, и мы пытаемся как-то так выбрать ряд событий, которые могут пройти за эти полтора года, чтобы их снять, чтобы кинематографически как-то преподнести, визуально, потому что кино – это про изображение, а не про текст. Мало снять интервью. Нам нужны пластические эпизоды, нам вообще нужны эпизоды, нам нужны события, нам нужны действия. И вот нужно находить это в реальной жизни, выстраивать, а жизнь всё время идёт не туда, куда мы хотим, чтобы она шла. Вот в этом, наверное, сложность.
– Юлия, как вы считаете, что может сделать научный фильм успешным и запоминающимся, какими критериями это можно измерить? Возможно ли стать знаменитым снимая или снимаясь в научных фильмах?
– Чтобы ответить на вопрос, нужно определить критерии, что значит успешным, и что значит знаменитым.
По каким критериям мы это определяем? На самом деле для кино это довольно сложно, и когда я училась во ВГИКе, я тоже не понимала, как мне самой понять, хорошее ли кино я сделала или нет.
В итоге я сама себе придумывала критерии, например, фильм должен побывать на 10 фестивалях или победить на трех фестивалях, или быть показан по тв, или на стольки-то площадках, в стольких-то кинотеатрах.
При этом я понимаю, что, например, собрать полный зал киноцентра «Октябрь» , большой зал, больше тысячи человек – это не заслуга фильма, это заслуга маркетинга. То есть ты на премьеру собираешь полный зал, никто фильм не видел, все пришли на рекламу. Это вряд ли может быть показателем успешного фильма, а вот тот сарафан, который дальше запускает эта премьера, это скорее всего да. Поэтому я всегда слежу по всем показателям, как аудитория реагирует на фильмы. Провальных историй у меня еще пока не было, в принципе все пока нормально, фильмы ездят по кинофестивалям, получают призы и выходят в кинопрокат и, кроме последнего, все были показаны на телевидении.
Последний фильм мы выпустили весной, прошло меньше года, мы сейчас как раз в процессе дистрибуции. И я надеюсь, что в следующем году он также по ТВ будет показан. Сейчас все меняется. Если раньше кинофестиваль – был критерием высокого качества картины, то сейчас и эти подходы уже меняются. И кинофестивали, например, все больше ориентированы на картины, которые больше зрителей приведут, нежели она будет сверх какая-то авторская, и на которую не придет широкий зритель, а придет три человека.
То есть и такие тенденции тоже есть. Поэтому каждый режиссер для себя определяет, какую он хочет снять картину. Это будет для широкого зрителя, то есть она будет попроще, чем арт-хаус, или она будет сверхинтеллектуальной для очень узкой аудитории. И научное кино как раз находится в нише интеллектуального кино для довольно нишевой аудитории. Потому что не все люди хотят прийти в кинотеатр и начать думать. большинство ходит за развлечением.
Мы, конечно, стараемся снимать кино так, чтобы это было интересно, развлекательно, увлекательно, эмоционально. Но все равно там есть наука, а наука – это всегда про подумать. Поэтому здесь у нас нет иллюзий, что мы соберем миллион зрителей в прокате. Нет, мы не соберем. Я понимаю, что если я выхожу с кинофильмом в прокат и у меня нет бюджета на промо, на маркетинг, то максимум я могу собрать 3-4 тысячи зрителей. Дальше, если у меня есть бюджет на промо, в зависимости от его размера, я могу собрать до 500 тысяч зрителей. Но вряд ли больше, какой бы бюджет на промо у меня не был, вряд ли больше 500 тысяч. Это реальность, в которой мы живем.
Поэтому тут нужно понимать, что ты хочешь, понимать, чувствовать реальность, не выпадать из реальности. Я, кстати, вижу, как коллеги себе приписывают нолики иногда, увеличивают цифры и говорят, вот у нас пришло столько-то. На самом деле это не так, кого они пытаются обмануть. Я – человек, который реально занимается прокатом, я знаю, какое количество людей ходит на научное кино. И я живу в объективной реальности. Я точно знаю, что я не приведу 70 тысяч человек за три месяца на научную картину. И мне в этом мире нормально жить. То есть я не стремлюсь хвастаться какими-то несуществующими вещами . Хотя это возможно. Я знаю, как делаются эти цифры. По-разному можно их сделать. Но это, наверное, не то, что меня вдохновляет.
То есть не какое-то абстрактное достижение или абстрактный успех. А вполне конкретный показ, куда, например, пришли 50 человек, но после этого показа… Как в Перми была премьера фильма, там было человек 250. И девушка сказала, спасибо, что вы мое мнение поменяли. Вот она пришла одна на кинофильм, и вышла другая. И вот это качественное изменение, пусть даже в пяти зрителях после показа, гораздо важнее тех каких-то больших цифр, которые мы как-то вымученно получим.
Существуют разные методы. Не всегда честные, к сожалению, в индустрии. Мне важны качественные изменения. Вчера один из топовых кинооператоров современности написал нам, что у нас потрясающее кино, и меня эта смс-ка грела весь вечер, потому что я знаю, насколько у этого человека тонкий вкус, насколько он профессионал, и если он так высоко оценил наше кино – это прямо очень круто, и мне это гораздо важнее, чем на каком-нибудь фестивале получить очередной приз, потому что фестивали тоже бывают разные. Я не скажу, что не важно получать призы на фестивалях, это важно, потому что это создает все равно рекламу фильму. Два дня назад мы за один день получили два приза на фестивалях. И это как-то так громко прошло, что все снова стали спрашивать, а где фильм посмотреть. Вот это, наверное, важно.
Каким должен быть фильм? Ну, я про авторское кино говорю, оно всегда как-то идет от автора, от себя. Его нужно делать честно, как говорится, из последних сил, то есть максимум отдавать в процессе съемок, в процессе монтажа. Еще важно, чтобы на научном проекте был научный консультант, чтобы это все-таки было научное кино, а не псевдонаучное. Важны художественные средства. Ну, в общем-то, наверное, мы все представляем, как выглядит качественный фильм. Просто нужно делать качественный фильм. Ну а дальше у каждого фильма своя судьба.
– Как вы подбираете тематику своего будущего фильма? И если у вас был бы неограниченный бюджет на съемки, то про что бы вы хотели еще снять кино?
– Тематика будущих фильмов – это какой-то мой личный интерес или тема, в которой я хотела бы разобраться. Например, когда мы снимали фильм про роботов, мне правда было интересно, чем отличается робот от человека. Если мы делаем антропоморфного робота с такой же биомеханикой как у человека, то мы никак его не сможем отличить. И меня вот это интересовало. По каким критериям мы можем отличать роботов от людей, как мы друг на друга реагируем и так далее.
Если бы у меня был неограниченный бюджет, то я бы его пустила на съемки двух фильмов, которые у меня сейчас в разработке. Один фильм про эмпатию и зеркальные нейроны, второй фильм о поиске фильма “Строгая сенсорная депривация”. Это фильм, снятый в семьдесят девятом году про сенсорную депривацию, и есть такая детективная история, что фильм пропал, его долго искали, не могли найти режиссера, потом искали оператора, выяснили, что оператор-это великий Сергей Астахов. У него нашлась эта картина, и 22 января мы делаем показ этого фильма в Доме кино с обсуждением сенсорной депривации как самого феномена довольно любопытного.
Всегда есть какие-то проекты, которые в разработке, которые потихоньку снимаются, и на которые мы ищем финансирование.
– Насколько большая разница в возможностях съемки научных фильмов для зарубежных режиссеров, например американских, по сравнению с нашими? Большая ли разница в выделяемых бюджетах, может ли это быть коммерческая история там? Больше ли там научных интересных разработок ведущихся в настоящее время про которых можно снять кино?
– Не могу сказать,что там за рубежом, так как для этого нужно там поработать хотя бы два года. Что касается бюджетов, сейчас практически негде брать финансирование на научное кино. Ежегодно Министерство культуры поддерживает 7-10 научных фильмов. В этом году мы еще не знаем, сколько поддержали, так как конкурс перестал быть прозрачным, но по ощущениям – еще меньше.
— Какие критерии для этого использует Министерство культуры, чтобы отобрать фильм для поддержки?
— Есть экспертный совет в Минкультуры, в который входят представители киноиндустрии. И Министерство культуры — это все-таки ведомство, которое поддерживает кино, именно кино как искусство, то есть не видеоконтент, видеоконтент — это Институт развития интернета, и критерии искусства мы примерно все понимаем. Ну, то есть, человек с образованием кинематографическим, когда видит проект, он понимает, это относится к киноискусству, или это просто какой-то телевизионный репортаж.
Критерии такие: должен быть какой-то авторский взгляд, необычный взгляд на тему, какой-то ракурс, художественный образ, это должно быть хорошо снято, должна быть режиссерская экспликация крепкая, хороший звук. Чем руководствуется Минкульт, когда окончательно принимает решение по финансированию, этого никто не знает. Но все равно Минкульт остается единственным, наверное, источником финансирования авторского неигрового кино, как документального, так и научно-популярного. Можно получать также гранты в Президентском фонде культурных инициатив, но это все-таки не профильный для кинематографистов источник. И Институт развития интернета, но он больше опять же на интернет-контент рассчитан, на сериалы, а не на авторскую документалистику и научно-популярное кино.
— Юлия, благодарим вас за участие в интервью! И ждем премьеру фильма “Чувственный контакт”!
